（原載於2017《電影欣賞fa》
黃英雄的《台北物語》（Story of Taipei）不僅是今年最重要的電影之一，它且在台灣電影史、觀影史上、以及未來的電影教科書，都值得記上一筆的；既是電影本身，更是由電影所延燒的整齣事件。
三年前就拍竣的《台北物語》，因為資金以及各種難題，終於在今年五月十九日排定院線上映。排不進多數戲院體系，只在京華城喜滿客戲院做單一小廳上映，原本預期映演時間只有一週。關於上映廳數，「其他戲院當然也有他們的考量，而喜滿客會願意上映，我也是運用了許多我個人的人脈，例如允諾會有我所屬的扶輪社的包場活動。」發行方丰采公司負責人在一場由影迷在KTV舉辦的與《台北物語》影人交流與同歡的直播中，顯得生澀地表示。《台北物語》除了整個劇組只有四人，且均無電影拍攝經驗，發行方也同樣首次踏入電影製作。
在缺乏宣傳和報導的情況下，有觀眾偶然地選看了這部片，隨後在社群媒體上發表了啼笑皆非、卻激動不已的心得，關於本片的討論慢慢擴散。就在口耳相傳下，持續有觀眾欲一探究竟地進場，每個看完的人，再一面倒地帶回驚豔、享受的熱情發言。觀影人數直線成長，戲院延長放映，從小廳移向大廳，再加上時逢端午連續假期，幾場滿場的映演過後，除了觀眾各自對電影本身的驚奇，更尤其有全場共同抒發情緒、氣氛獨特的儀式感，《台北物語》的熱度爆發開來，成為電影愛好者小圈圈裡最熱門的話題。
由於第一波觀眾多半以較素樸的話語，將該觀影經驗描述為「爛到很好笑」，也引起了部分民眾不以為然地回應以「怎麼可以進戲院支持不好的作品？」，各持一方的論戰在網路隔空交烽。但接下來，去看了《台北物語》的媒體與電影工作人員，反應甚至更為熱烈，且發表了細緻、豐富、關注點多元的評論。而在當刻成立的非官方臉書粉絲頁，也以專業又幽默的「小編」言論，使得分散各地的影迷有了匯聚抒發熱情的基地，電影有了更正式、或說明確軌道的推廣（而該粉絲頁，據傳正是設立由熱愛本片的電影人）。
我想在本文裡，以比較輕鬆、隨意的方式，表達關於《台北物語》的各種觀察與回應：
這不是cult
film
在這次《台北物語》事件中，眾人最驚喜、震撼的，莫過於獨特的觀影體驗。全場觀眾像坐在一個大客廳，共同用一種「我知道自己在看電影」、全無入戲的後設態度，對電影中諸多橋段有劇烈反應，而這些反應又感染、促動彼此。因為這樣的經驗，有論者將《台北物語》界定為「邪典電影」（Cult
Film），因其符合了初期票房差、而後卻被小眾狂熱追捧、觀影如同邪教祭儀般瀰漫著外人或難理解、但彼此之間卻有完全的向心力、且自成一套置身其中的語言和樂趣……等多個特質。
《台北物語》觀影體驗和邪典電影的體驗，有諸多相似之處，包括《台北物語》後來集中在極少數戲院、單一大廳、晚場放映，以提高每場滿座率來確保觀眾凝聚氣氛，以及相當多極喜愛本片的觀眾多次觀賞，且與電影與其他「多刷」的觀眾達成默契，銀幕上下銜接無縫的綿密互動，這些都很接近比如紐約Waverly戲院固定在週末午夜場放映《洛基恐怖秀》長達三十幾年、觀眾隨電影唱歌、互動、扮裝，觀影本身就像參加一場已知劇碼、但樂於一再重複享受的派對……，可儘管如此，並不代表《台北物語》就是邪典電影。
邪典電影通常聚焦於次文化、較非主流、偏僻的主題，有嘲諷、諧仿、惡搞的玩耍性格，而也因為這類電影通常較為簡陋、隨興、跳躍，許多人也會將它們與B級片混淆。《台北物語》不是邪典電影，恰恰相反的是，它意圖訴說的是對當代都會、對現代人的正面反省，而態度亦謹慎而正經。
換句話說，邪典電影或因題材與手法而讓觀眾集體抱持著後設態度的儀式性觀影，但《台北物語》相似的全場後設氣氛，卻是來自於觀眾和作者的價值、美學之格格不入。
這不是爛電影
在《台北物語》初上映時，如之前提到的，當時的觀影心得用字較為隨意而不精確，強調著電影有多「爛」的文字中，似乎有著嘲弄、取笑意味，讓我一度有罷凌的警覺和憂心。但當親自去看了電影，我感覺觀眾的反應，其實並不是取笑、不是諷刺，比較是，純粹覺得難以置信、不可思議，那樣的面對奇觀的直覺反應。甚至不是窺奇，那裡沒有所謂的位階感。
關於整個《台北物語》事件之非關絲毫位階感，這有著幾個意義，首先，這讓這個觀影經驗（無論是戲院當場，或觀影後的討論）得以是溫馨、甚至「可愛」的。不同於真正的邪典電影是由主題或作者手法令觀眾認同而催生的凝聚力，《台北物語》觀眾的共同默契，反而對電影在許多面向表現之「未認同」。然而，倘若是一同失望、討厭某個作品，則無論是當場的同仇敵愾，或事後的抱怨、取笑，其作為某種負面情緒，並無法成為凝聚源頭，更遑論帶來愉悅、其樂融融的感染力。
再來是關於「後設」的位置。儘管我們常以「制高點」來理解後設，但那個「高」，並非優劣之別，而是不可共量（incommensurable）的內、外。再次拿邪典電影來比較：邪典電影給出的後設觀影，來自於觀眾太熟悉、太傾心於裡頭的元素，因而並非傳統的入戲，即是，未代入作品對角色認同，而是保留了原本的個人，浸淫進電影，以私人的情感去回應電影。觀看《台北物語》的後設，則來自我們原本「預期」或「知道」這是一部電影，但大銀幕上每個環節，竟迥異於我們原先的認知。
也就是說，當邪典電影的後設觀影來自於「太懂」，《台北物語》則是來自於自認為應該懂、卻不懂---該個自己，既沒有代入角色，也非傾心地直接連結上電影本身，而是清明地反思著對「電影」的認知與定義。這一點，也讓對《台北物語》裡種種「奇觀」的對待，不同於優越、看熱鬧似的獵奇高度，而是有一種「世界上竟有這樣的東西！」的純粹好奇。
再另一個意義，也是關於《台北物語》非常關鍵的思考，即是，《台北物語》真的是一部「爛片」嗎？爛片何其多，多數的失敗之作在倉促的負評後隨即沈寂，而《天機：富春山居圖》、《十七歲的天空》、《魚狗》……或許略有一些笑罵的漣漪，可非但稱不上討論、辯論，更未有觀影後因相關討論而被激發興趣的大規模朝聖人潮。《台北物語》的特殊之處在哪裡呢？為什麼會廣泛被貼上爛片標籤呢？而又是為什麼，獲得了迥異的後續對待呢？
《台北物語》的最明顯特點，在於對技術的徹底外行，各方面都未到位，收音、打光、轉場、運鏡、……一切。電影製作所要求的技術是相對複雜的，「親自創造一個世界vs.處在一個完備的現成世界」兩者有著巨大的落差。例如，一個人看再多電影，不表示拿起機器，就能勝任拍攝，甚至，可能因為依循觀眾、影評的視角，犯下概念先行的錯誤。
當人們很模糊、卻又不約而同地指出「《台北物語》正是因為『做錯了所有的事』，才有今天特別地位，若只是沒做好幾個部分，就是一般的失敗之作了。」這說法似乎意味著《台北物語》以做錯得「更多」而勝出，也就在這裡，有了「為什麼要鼓勵爛片？」的爭議，以及「作品越爛反而會有特色」的悖論。
《台北物語》在技術上確實是不忍卒睹的，但這和其透露出一股獨特、甚至迷人的魅力，兩者是相關，而非因果關係。
任何缺乏拍片經驗的人，都會在製拍電影的過程中時犯下如《台北物語》的生澀與錯誤，但差別在於，一般人知道那是有問題的、是錯的、是根本不可能拿出去的。於是，解決的方式比如，想辦法聘請專業人員、或親自慢慢學習其中的know-how，直到拿得出能接受的成品，又或者，無法解決的話，就不拍了，或就算拍好了也不想公開（比如《台北物語》的多名演員均曾提到，最初看完首映，自己其實是希望電影不要上映或安靜下檔就好了，也有演員是拍完就想與電影切割，不想承認自己曾有這樣的作品）。
作者黃英雄並無濫竽充數的動機，唯一的解釋，是他看不出這些技術表現是不合格的。當所有人都看得出技術的缺陷，唯獨《台北物語》作者覺得那不但並非缺陷、且可能是某種精心錘鍊的結果；當其他人遇到技術與資金嚴重瓶頸時，不會想冒著毀滅品質的風險輕舉妄動，唯獨作者覺得，再不理想的技術，還是可以遷就，甚至由此找出另一種創作的視角。
（例如黃導演曾提及「攝影師很累、也會有情緒，有時甚至累到演員都在鏡框之外了。」在言語間透露觀眾所難以置信的晃動、失焦，到底是工作人員負荷超載的一種必然，本來就得是創作上的概括承受。黃英雄甚且提到了「Dogma
95電影的鏡頭也是這樣的，這會給出一種疏離感」，無論是作者真是由此來指示攝影師，又或者在看到、接受攝影師的影像後，和自己的觀影與影評經驗做出結合，這都是大大違反常理的。）。
至此，我們會發現，這位作者無論在美學、價值觀、對創作的思考……等許多面向，俱是迴異於常人的。是以，觀眾著迷的其實不是那個「什麼都沒做好」，而是「什麼都沒做好，可是自己竟看不出」、「很多東西還無力做到，卻覺得拍出來總之才是最重要的」，是這樣在簡陋到近乎荒誕的作品背後，那個極為獨特的作者靈魂。
換句話說，《台北物語》非關爛片。它有在某套制式標準上技不如人的地方，但它的成功在於那些無法被標準化論斷的作者氣質（aura），即是之前提到的不可共量（incommensurable）性格。電影，如同所有藝術作品，我們可以建構出任何一套機制去評量，但一旦作品能與受眾產生巨大、更尤其是神秘的共振，則永遠都值得為它重定一個評論切入的思考機制，甚至不該只是歸為例外地稱之為「奇片」。
這不是「好」電影
然而，倘若《台北物語》不會是爛片，那麼它可能是優秀的電影嗎？最簡單地說，如果由上一段說的「非關爛片」，則它也就一併非關通常標準的「好」片了。
事實上，在《台北物語》廣受迴響與喜愛後，許多心得與評論標誌出電影中各個橋段和整體設計，為此做出了周延的詮釋，讓看來力有未逮或荒腔走板的部分，各有其非如此不可、像是若非是那個模樣，就無法表達表達該個內涵。
相較於討論《台北物語》是否是爛片，關於這些「好」的反省，倒是比較單純。我以為這是很典型的，人們常為自己喜愛的事物，憑藉直覺多過於理性地，編織一套合理的論述。即是你已經先喜愛一部作品，再回頭耙梳著挑出合適的此與彼個元素，賦予其特定的內涵或深意。
究竟是一部作品本來就有那個「好」，還是熱情觀眾下意識地強加賦予，辨識的憑據在於，在前者，論者的發言是提醒、連結大銀幕上所有線索，還原、闡述其因果或連續性，推定得某個意義；而後者則是，論者介入地補充線索的不足，有限的材料被發展出一套無法辯證、無法具體贊成卻也無法推翻的說法。
舉例來說，《台北物語》當然有匠心獨具的部分，例如在結構上，於電影後半安排了40分鐘的圓桌對峙戲，眾角色聚於一堂，讓關係與話語直截對決；要在非常低限的框架裡，斷然清理前面所有的伏筆與鋪陳，使對撞成激發點。這個設計是聰明且大膽的，然而這場戲的無論表演或台詞，都遠遠未達到該有的成績。
而這正是此一設計何以是大膽的---作者得真能寫出40分鐘無間斷的台詞對壘戲，才能讓這個結構有效。《台北物語》作者黃英雄沒能寫出撐得起這場戲的劇本，卻未有警覺與遲疑，讓這場戲仍以這個規模成立。
圓桌會議席間，該個空間、時間、關係的壓迫感，形式本身就強化了角色間的張力，當觀眾相應地期待有話語來解決或引爆該個張力，可電影中，八個角色輪流拋擲的話語和肢體語言，都太鬆、太空、太曖昧或虛無……，以致於陷觀眾於茫然、困惑、不可置信，而在適應這種懸空感後，轉而享受整份個詭異、尷尬、鬼打牆般迷離的體驗。
安排這場戲是高明的，但內容的執行結果使得該設計近乎無效，可這個創作的重大瑕疵，為框架本質所放大、轉化，因此繞了另一圈，帶來觀影的奇妙感受。然而，若因為獲得了愉悅，就將這個局面的成敗自圓其說（比如，論述以「以不著邊際的話語凸顯都會的虛假與疏離」），那將是評論上的不夠自省。
簡單說是，作為論者，我們應當要能判斷一個設計的目的，及最後達成的結果，兩者是否吻合、未及或超越。從作品全局來觀察、判斷，當作者想要A，作品做到的卻是B，那麼無論B可以被再漂亮地論述，都無法收得「作品表現優秀」的結論。
「裸」的自由與迷人
《台北物語》最令我難以忘懷的，在於它具有一份強烈的「裸」的感覺，那是我在高達、荷索電影曾看到的。那是極端的自由，是無論如何都要作自己的固執和霸道。這些電影裡，常見某種倉促、簡陋，除去資金永難以足夠支持夢想的因素，在高達那裡，來自於是愛作怪、叛逆和缺乏耐心，在荷索，則是動物性的頑強、跳躍型思考的好奇心、興頭來了就不知節制的耽溺，而《台北物語》裡，是黃英雄身為資深影評人、編劇、影迷等角色所累積而來的私密又重大的電影創作夢，以及對當代、都會生活與現代人的認真又凝重的關懷。
每個人都會有某個屬於他自己的核心、每個人都會想要某個什麼，但只有很少人，能貫徹而無畏地讓那個最內裡、私密的自己，攤開在他人面前；更少人，願意犧牲或視而不見那些約定俗成的規則，越過某個「模樣」，無論如何就只求做出那個符合他初衷的東西。
電影，且最難有餘裕展現這種「裸」。電影是諸多專業的匯合，無論專業知識、設備或人員，電影是得隔過一層又一層才能完成的東西。最作者性格的電影，或能險險地守住理念和風格，卻難以透露作者的身體感---一個小小的人，處進一個困難的大大的世界，那個拼搏的痕跡。高達和荷索，除了喜歡他們講的事情，我且著迷、甚至羨慕，那些電影的自由。
在《台北物語》，那些乍看近乎天真、粗魯的直白，初初也讓我尷尬，像是不小心看到人家沒把事情做好，移情（empathy）地羞赧；但隨著這樣的直率一波接一波湧上，我被染上一份解放感：無論作者是把心一橫，又或者單純缺乏人際與主流美學的意識，總之他保留了最原始的筆觸，從頭，貫徹到尾。
作為一個世故但也依然純真的觀眾、評論者與創作者，《台北物語》的自由，讓我想起那些最起頭的事。那是所有創作者曾深刻感覺過的，某種……非完成這部作品不可、非說出這個那個理念不可、私心得意地珍惜哪個電光石火的靈光，絕不能浪費。……是那樣的無所畏懼的頑固。
然後，歲月過去了，我們變得世故寡言，因為知道總是有人可以說得更好，知道反正不可能喚起同樣的熱情。可在心底深處，純真的餘火，仍文文卻永恆地燒著。繼續做下去。一份對於藝術或什麼的愛，無悔地打開虛空，做得好或不好，就那樣罷，這是我的人生，而我沒有更想做的事了。……是這樣的轉折又複雜的心情，讓《台北物語》那麼令我近乎驚駭地難忘---近在咫尺，在這個瘋狂旋轉的小島，仍有創作者那麼自在而自信地耽迷於他的創作、他的夢。
作品，在優劣之外，還有其他珍貴與重要的事哪！作品，除了是作為理念、美學的載體，它且是過份入迷的創作者的生命的具象。誠實、執著、頑固。做壞了又如何？畢竟有比好壞更重要的事。即是做出來、做下去。
當看溫德斯的《戀夏絮語》、《擁抱遺忘的過去》、李安的《比利林恩的中場戰事》、荷索比如《鹽與火之歌》等許多（或過多）的作品，看艾騰伊格言、彼得格林納威、亞歷山卓尤杜洛斯基（Alejandro
Jodorowsky）、高達，甚至是霍爾哈特萊（Hal
Hartley），以及太多我深愛，卻慢慢老了、邊緣了、不合時宜了、ego還是那麼大……的作者及其作品，它們都有土法煉鋼的粗礪，可是，鍊金術的動人，從不只在於金，還在於，明明那麼笨地黏在地上，卻無法不停止妄想飛向豪華，那個「人永遠作著比自己還大的夢」的真實。
結語
看了兩次《台北物語》，至今快一個月了，我持續關心地追讀媒體上各種花絮、其他觀眾分享的心得，我仍不時想起電影中那些令人好氣好笑的場面，在各種場合突然笑了出來，我仍近乎耽迷地享受與朋友們互相拋擲著電影裡的字句和橋段的默契與會心微笑。
我無法忘記當時和一大群陌生人共度驚喜、窩心、迷人的觀影時光，也依然深深得意於親眼看著多疑、警覺的朋友們，被半強迫地送進戲院，而後徹底融化所帶給我的成就感。種種，加起來，《台北物語》給了我一段魔幻般的幸福時光。
但除此之外，我還浸泡在某種私密的、只屬於我一個人的感動與感傷。
在賈木許的《派特森》（Paterson），有一個人，他是公車司機，但生命與生活的重心卻是詩。他像鄭重對待一個秘密那樣地寫詩，也像喝水呼吸一樣地寫詩。對了！他像詩人一樣地寫詩。
事實是，這位派特森先生，是詩人。當然是詩人。無論那些詩出版與否，無論那些詩好壞與否。
《派特森》優美地在大銀幕上勾勒出一個內向、無所謂為外人道也、關於創作的生活與人生，《台北物語》則生澀地留下所有努力的痕跡，所有的力有未逮、所有的犯錯及毫無自覺、所有的固執甚至剛愎、所有的天真、所有的自我感覺良好，以及，最重要的，所有的「非如此不可」。然後，作品變成透明的，我們清楚看到創作者活著的現場。
《台北物語》的組裝，那麼鬆垮，那麼一廂情願。作品的生澀，真像是創作者無中生有地發明了一種叫做電影的東西，電影由此獲得了絕對的手工感，絕對的純樸。就像《冰雪紀行》中，荷索在嚴酷的冬天，從慕尼黑徒步走到巴黎。像是這個世界上沒有交通工具，沒有關於那個低溫與長距的質疑。一步、再一步，每個步伐、每個深陷雪裡的烙印，組裝成一個等同於他這個人的事件。
誠實、執著、守住初衷、不拿他人眼光來自我審查、「站著把錢給掙了」的驕傲與自在，這些特質，比一般以為的更為希罕。它們無法直接承諾作品的「好」，但卻能透露創作者之於這世界、他的生存，最真確的尺度感。
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